Artista

THE BLUES RIGHT OFF

Claes Cornelius (voce, chitarra)
Giancarlo Salvador (basso)
Fuffi Panciera (batteria)
Paolo Zanella (flauto, chitarra)

+ Ermanno Velludo (tecnico del suono)

Un gruppo poco noto di Venezia, il cui unico album, realizzato in tiratura limitatissima, è tra i più rari del rock italiano degli anni '70.
Sicuramente non un album di rock progressivo, ma un lavoro in stile progressivo, a cominciare dal sacco di juta che contiene il disco. È stato anche uno dei primi dischi (se non addirittura IL primo) di un gruppo italiano di blues, visto che il blues era considerato durante gli anni '60 in Italia solo una musica riservata ai musicisti stranieri.
In effetti il leader del gruppo, il chitarrista Claes Cornelius, era straniero, un danese arrivato in Italia alla metà degli anni '60 e subito ben inserito nella scena beat di quegli anni.
Cornelius fu il fondatore, insieme al tecnico del suono Ermanno Velludo, degli studi di registrazione Suono.

L'album, Our blues bag, contiene sette brani, tutti cantati in inglese e nella migliore tradizione del blues elettrico, basati su assoli di chitarra ed una voce piuttosto acuta. Tutti i brani sono originali.
Qualche somiglianza con i Canned Heat si può sentire nell'uso della voce e anche del flauto (come in Rushing wind), ma in generale il gruppo ha un suono personale.

Il gruppo si era formato alla fine degli anni '60, e dopo lo scioglimento Cornelius continuò come musicista di studio, vivendo negli USA per un anno e poi, di ritorno a Venezia, contribuendo all'album dei Venetian Power The arid land. Si è poi ristabilito in Danimarca nel 1974 rimanendo nel campo musicale da allora, sia come produttore che come musicista.

 

LP
Our blues bag Paplirnaplano (MLP 004) 1970 500 copie, contenute in una busta di juta con il nome del gruppo e del disco serigrafato - alcune copie contengono una stampa numerata


CD
Our blues bag AMS/BTF (AMS 137CD) 2009 ristampa limitata in 500 copie numerate - copertina mini-LP e libretto

 

Album incredibilmente raro, Our blues bag vale oggi cifre considerevoli. 
L'album uscì privatamente in sole 500 copie contenute in un sacchetto di juta che riportava il nome del gruppo ed il titolo dell'LP stampato in serigrafia, e inoltre conteneva una stampa dell'artista veneziano Vittorio Basaglia.
La litografia originale è numerata a mano su una tiratura di 150 copie e firmata dall'artista, dunque non tutti gli album pubblicati la contenevano. Non è nemmeno certo che tutte le copie vendute o distribuite fossero contenute nel sacchetto di juta.
Nonostante il basso numero di copie stampate, esistono tre varianti della copertina, che non è apribile: oltre alla versione normale, con apertura sul lato destro, esistono delle copie con l'apertura sul lato sinistro; inoltre sono state trovate poche copie che hanno la copertina costituita da un semplice foglio ripiegato e non incollato sui lati.
Non esistono falsi.

L'album è stato ristampato per la prima volta nel 2009 in CD dalla AMS e per molti collezionisti si è trattato della prima occasione per ascoltarlo. La ristampa, realizzata con la collaborazione di Claes Cornelius ed Ermanno Velludo, è uscita in serie limitata di 500 copie numerate a mano, con copertina in cartoncino mini-LP ed un libretto con note in italiano ed inglese.

Nel 2012 è uscita la prima ristampa in vinile di questo disco, prodotta in Inghilterra dall'etichetta portoghese Golden Pavilion Records (GP 1015LP) in 500 copie con copertina apribile.

Our blues bag - LP

Our blues bag - etichetta

Our blues bag - litografia originale di Vittorio Basaglia

Our blues bag - sacca originale

 

 

Alla richiesta di informazioni sulla sua attività musicale in Italia, il chitarrista Claes Cornelius ha gentilmente contribuito con una lunga e dettagliata descrizione della sua esperienza in Italia, sin dai suoi primi passi come giovane musicista a Venezia fino al suo lavoro con alcuni dei più importanti nomi del rock e prog italiano degli anni '70.

I ricordi di Claes Cornelius, giugno 2003

LA SCENA MUSICALE A VENEZIA DURANTE LA META' DEGLI ANNI SESSANTA

Venezia si propone come città musicale, dall'"Oé" del gondoliere che avanza negli stretti canali della città ammonendo gli altri della sua presenza, a Luigi Nono, gigante della musica classica moderna italiana. I turisti che chiedono di fare un giro romantico in gondola sono deliziati dalle note di Fascination (un classico americano) e O Sole Mio mentre Gondola' Gondola' (un successo del festival di Sanremo) sembra l'unico contributo realmente veneziano. C'è naturalmente la sezione della musica classica, a partire dal vecchio organo di San Michele con la sua tradizione di canti gregoriani fino al conservatorio musicale Benedetto Marcello e la sua cura per la riscoperta delle antiche forme e strumenti musicali così come per l'avanguardia moderna. Per non parlare del teatro La Fenice, danneggiato gravemente anni fa da un incendio...

Parlando di musica pop, il Doge di Venezia negli anni '60 fu Pino Donaggio, cantante che partecipò a festival come quello di Sanremo, ma anche un brillante compositore le cui canzoni furono tradotte in molte altre lingue, come in inglese con You Don't Have To Say You Love Me. Anche il cantante folk Lino Toffolo ebbe i suoi momenti di gloria in quegli anni.

Giandomenico Crescentini [più tardi con Le Stelle di Mario Schifano] ebbe anch'egli il suo momento di notorietà quando entrò come bassista per il gruppo milanese New Dada, idoli dei teenagers, mentre il gruppo locale Le Orme esordiva con un bell'album.

L'inizio di quella che venne definita "la generazione beat" cominciò dai Beatles, i Rolling Stones e un mucchio di altri gruppi inglesi simili. San Remo, il Cantagiro e cose del genere dettavano le tendenze musicali in Italia, e quando non erano fatti in casa, i successi venivano cercato all'estero e tradotti in versione italiana. Gruppi come l'Equipe 84 o gli inglesi Rokes cominciarono poi a scrivere la propria musica invece di registrare pezzi altrui, e nuovi gruppi nacquero in tutta Italia, compresa Venezia. Ma rispetto ai loro colleghi di altre città. i musicisti veneziani avevano una serie di difficoltà logistiche evidenti, poche possibilità di suonare in città e enormi problemi per allestire delle sale prove. Gli unici musicisti che guadagnavano allora, erano quelli che suonavano nei night, o durante l'estate nelle località turistiche della zona. Un'altra possibilità per i musicisti veneziani era quella di andare a suonare su una delle tante navi da crociera che incrociavano il Mediterraneo ed avevano sempre bisogno di orchestrali nel loro nightclub di bordo per accontentare ogni possibile richiesta degli ospiti.

Incredibilmente, la chiesa cattolica accolse favorevolmente la musica beat, e permise lo svolgimento di messe beat con la partecipazione di gruppi con organi elettrici invece di quelli a canne; le chiese diedero anche a molti gruppi la possibilità di esibirsi e provare, è stato uno di quei casi in cui "se non li puoi sconfiggere, fatteli amici!"...

In un'Italia fanatica dei concorsi e conosciuta per la passione per Sanremo, ci furono anche tantissime rassegne per complessi anche a Venezia. Il commento più diffuso dopo la fine era "era tutto truccato - è uno scandalo!"… che è più o meno quello che ogni allenatore di calcio dice dopo ogni confitta sul campo.....In ogni caso, ricordo uno di questi concorsi in cui metà dei gruppi presentò la stessa canzone, La bambolina che fa no no no (cover di un brano di Michel Polnareff). Sinceramente non ricordo che canzone suonammo noi, sicuramente qualcosa di blues pesante cantato in inglese che ci fece arrivare in fondo alla classifica...ultimi!

LA GIORNATA TIPO PER UN QUALSIASI GRUPPO VENEZIANO:

Venezia è fondamentalmente costituita da qualche centinaio di aride isole in un paesaggio lagunare in continuo mutamento. Non può espandersi come le città moderne, la bonifica di terreni fatta a Monaco è un esempio di ciò che è ecologicamente impossibile a Venezia. La città e le isole della laguna sono per di più alla mercè del fenomeno dell'acqua alta che si verifica puntualmente ogni anno nelle stagioni invernali o estive. 
Le tipiche band che si davano da fare a Venezia avevano sale prove al piano terra, ma a Venezia il piano terra di un palazzo è a pochi centimetri dall'acqua, e quando c'è l'acqua alta il piano terra viene allagato! Anche il fattore umidità è rilevante, con un costante pericolo di scosse elettriche anche mortali. I topi sono una presenza endemica a Venezia, quindi non andrebbero nemmeno nominati.

Per quanto riguarda lo spostamento delle pesanti attrezzature di un gruppo musicale, Venezia offre solo dei canali per andare dovunque ci siano concerti. Così la giornata-tipo di un gruppo si poteva riassumere così:

- alzarsi presto al mattino, poi a piedi per uno o due chilometri fino a San Trovaso, dove si può noleggiare una "peata" (una barca da carico veneziana). Da lì si attraversa una miriade di canali fino al posto dove si prova per prendere amplificatori, chitarre, batteria, e tutto il resto.

- trasportare tutto a Piazzale Roma, il punto di arrivo della civilizzazione automobilistica per quanto riguarda Venezia.

- caricare tutto su un furgone noleggiato e andare fino alla destinazione.

- dopo aver montato, suonato e risistemato tutto, la strada precedente si rifà al contrario....fino a caricare tutto sulla "peata".

Una tipica strumentazione dell'epoca era questa:
Solo i più bravi potevano permettersi una chitarra Fender o Gibson a quei tempi - ce n'erano poche nei negozi, mentre le ultraeconomiche Eko si trovavano dovunque. La marca Galanti era considerato un po' più raffinata, mentre marchi estemporanei come Bigson producevano dei cloni della Gibson ES-335 - Io ho avuto un paio di esempi di Eko e una Bigson tipo-335 negli anni: si potevano usare, ma erano inaffidabili e difficili da suonare anche per l'amplificazione primitiva di quegli anni. Comunque, Stanzani & Tomassone [liutai di Bologna] producevano delle copie di Les Paul che probabilmente suonano ancor oggi meglio delle originali, e potevano mettere a punto le chitarre degli artisti noti, ovviamente al giusto prezzo!

Tra le marche estere Framus e Höfner erano tra le migliori per qualità-prezzo, ma alla fine mi comprai una vecchia Gibson SG Special (quella con due pick-up P-90), venduta da un soldato americano ad un negozio di Verona, e senza uno dei pick up. La notizia di una "Gibson in vendita" arrivò a Venezia e io andai a Verona un paio di volte per vederla prima di racimolare i soldi (150.000 lire - potevi comprare 10 chitarre Eko con quella cifra) e buttarmi a comprare quella che fondamentalmente sembrava un relitto. Quella chitarra ha fatto benissimo il suo dovere, finché andò distrutta in un incidente in uno studio di registrazione in Danimarca alla fine degli anni '70.

Tra gli amplificatori, Steelphon e Eko erano per chi non aveva molti soldi, mentre il Vox AC30 e le sue versioni per basso Foundation 50W e 100W erano la scelta dei professionisti. Per gli impianti voce, Semprini e Davoli erano le marche migliori, mentre Binson era l'unità eco più usata. Ma dopo pochi anni arrivarono amplificatori di più alto lilvello come FBT, Montarbo, Lombardi, LEM mentre alcuni modelli Marshall, Hiwatt e Sound City vennero importati dall'Inghilterra.

Non si potrebbe concludere l'esame della scena musicale di Venezia senza parlare dei negozi di strumenti come quello di Ivo Regazzo, o del negozio di dischi Brancaleon. Il negozio Gasparini in centro merita di essere citato per avere avuto una Fender Esquire (la versione economica della Telecaster) per anni in vetrina, nessuno se la poteva permettere!

ERMANNO VELLUDO E GLI STUDI DI REGISTRAZIONE SUONO

Camminando e sentendo suonare, mi affacciai per vedere chi era, e si trattava del cast veneziano dello spettacolo americano Viva la gente. Io avevo passato in precedenza un anno in giro con Viva la gente in Italia, negli Stati Uniti e in Zaire (l'allora Congo), e la star dello spettacolo era a quel tempo l'eccellente cantante (diventata attrice) Glenn Close. Così mi misi a guardare lo spettacolo e notai il tecnico del suono al mixer, che era il tipico Einstein, cervellotico e totalmente impegnato. Sembrava veramente Albert Einstein, con capelli fluttuanti e l'aria di un'incapace in campo sonoro. Io rimasi dopo lo spettacolo, sperando di incontrarlo, cosa che successe. Diventammo facilmente amici, e cominciammo subito a parlare di suoni, microfoni e registratori, una passione per tutti e due. Io ero cresciuto con diversi registratori a nastro della mia famiglia, e avevo avuto parecchio materiale con cui armeggiare. In breve tempo, ero diventato l'addetto ai suoni della famiglia, quello che regolava il livello del registratore e controllava il misuratore di livelli a "occhio magico" che si usava allora.

Cominciammo a mettere insieme la nostra attrezzatura, e a creare un piccolo studio nell'attico di Ermanno con alcuni microfoni e un preamplificatore a valvole Binson. Ogni tanto registravamo qualche concerto, una colonna sonora venne composta e utilizzata per uno spettacolo teatrale ("The Arid Land" dei Venetian Power di Claudio Ambrosini), un album autoprodotto per The Blues Right Off, e le cose si svilupparono fino a dire "facciamo uno studio". Decidemmo di trovare ad ogni costo un posto a Venezia, e alla fine trovammo una vecchia stalla ai Tre Garofoli, proprio vicino ad una residenza chic dei Fürstenberg. Il posto era libero da molto tempo, ma nessuno se la sentiva di ripulirlo da tutta la sporcizia, finché non entrammo in scena io ed Ermanno.

Ci rivolgemmo ad un muratore esperto per il lavoro, e diventammo i suoi schiavi al grido di "fai questo, fai quello", visto che nessuno di noi aveva conoscenze di materiali da costruzione e cose del genere. Ripulimmo tutto, imbiancammo i muri, e dopo due mesi di lavori eravamo finalmente pronti al passo successivo. Una grande finestra venne montata per permettere la massima visuale dello studio dalla stanza di controllo. Per tutto il tempo siamo andati alla ricerca di attrezzature affidabili e siamo arrivati ad avere un'ottima struttura.

Scoprimmo che gli strudi CBS di Milano avevano in vendita un vecchio mixer, addirittura un Neumann! Era quello su cui erano stati registrati un'infinità di successi italiani, ma era ormai obsoleto, perché le tecniche multitraccia passate da 4 a 8, a 16 e ancora a 24 tracce avevano reso superato un mixer concepito per registrazioni stereo a 2 tracce al massimo (il mono regnò fino alla metà degli anni '60). L'intraprendente Ermanno lo riprogettò completamente, smontandolo tutto, e ricollegando tutto in una struttura più grande. I vecchi potenziometri Ruwido vennero sostituiti con dei Penny & Giles, i migliori sul mercato. Riuscimmo ad avere lo schema dei primissimi equalizzatori parametrici Siemens usciti, una scoperta sensazionale alla fine degli anni '60, e costruimmo una serie di questi, permanentemente collegati al mixer. Entrate e uscite vennero aumentate permettere il collegamento di più unità eco ed effetti speciali durante le registrazioni o il missaggio, e il tutto venne configurato come mixer a 4 canali.

Il registratore era un Revox A77 pesantemente rielaborato e modificato, con un motore Pabst al posto dell'originale. Le testine erano anche state sostituite con quelle a 4 tracce, mentre la parte elettronica per gli ingressi dei canali era stata ovviamente raddoppiata. Il nastro passò da un quarto di pollice a mezzo pollice e la velocità venne raddoppiata a 15 ips, aggiungendo anche un controllo di velocità.

Il nome Suono venne dal manager/editore musicale Toni Tasinato, che aveva un negozio di musica con quel nome a Mestre. Io ed Ermanno eravamo dei giovani novellini nel campo musicale, e speravamo di attirare clienti importanti nello studio con il nome Suono. Ma alla fine la maggior parte dei clienti arrivò dal nostro lavoro e dalle nostre conoscenze.
Tasinato lavorava allora con Franco Mamone, Francesco Sanavio ed altri manager, organizzando concerti per i gruppi italiani ed anche per artisti internazionali. Sono stati criticati da molti, ma bisogna dire che hanno fatto tutti un gran lavoro per amore della musica, lanciando un sacco di gruppi alternativi che non avrebbero avuto altre possibilità.

Dopo la nascita di case discografiche come Bla Bla, Numero Uno, Cramps, anche la Suono cominciò a produrre dischi (oltre ad essere una casa di edizioni musicali), ma questo successe dopo il mio ritorno in Danimarca.

THE BLUES RIGHT OFF

Our blues bag è un disco di blues bianco molto primitivo per quanto riguarda la qualità sonora, visto che venne registrato su una macchina Tandberg 2-piste semiprofessionale, con due vecchi mixer Binson a valvole che avevamo in quel periodo, tutto in mono! Tutti i brani erano nostri e non cercavamo di imitare i bluesmen americani.
La copertina nacque dalla collaborazione tra il gruppo, Ermanno Velludo e il pittore veneziano Vittorio Basaglia. Una litografia fatta da lui venne inserita in un sacco di juta che aveva il nome del gruppo e il titolo Our blues bag serigrafato. Almeno la copertina era progressiva! O forse l'ultimo pezzo, un assolo di flauto dolce filtrato attraverso un Binson Echorec.

ALAN SORRENTI

Massimo e Manuela Villa mi presentarono Alan Sorrenti. All'epoca, Sorrenti era una aspirante superstar dopo un album di successo registrato con Jean-Luc Ponty, tra gli altri. Io conoscevo la sua musica avendola sentita per radio, era molto acustica, con la voce acuta di Alan che si librava su un tappeto di chitarra acustica strimpellata e con l'aiuto di vari musicisti come Ponty.
Organizzammo una visita agli studi Suono alla periferia di Mestre. Lui si trovava nelle vicinanze per un concerto da solo, e decise di farci visita arrivando con il suo furgone Ford Transit bianco. Come spesso succedeva, si finì per suonare qualcosa insieme.....io ed Ermanno Velludo montammo un impianto voci con grandi casse nello studio, portando dentro un paio di amplificatori potenti per chitarra. 
Venne fuori un duello di chitarre rock psichedelico ed elettrificante, con Alan che si librava su tutto con la sua voce. Ripensandoci, questo potrebbe aver cambiato il punto di vista di Alan sulle chitarre elettriche! Era inverno, e il suo furgone diesel non volle ripartire, tutti quanti dovemmo dare una mano e alla fine riuscimmo a far partire il motore spingendolo.
Un po' di tempo dopo, Massimo Villa riapparve, promuovendo un bel concerto con Alan per Re Nudo a Milano. Avendo suonato il basso con gli Stormy Six prima di darsi al giornalismo, Massimo lo suonò, mentre io ed Alberto Camerini facevamo casino con le chitarre. Se lo stile di Sorrenti era basato su trame di chitarra acustica unite ad una voce angelica e delicata, le sue canzoni presero una nuova vita, brutalmente riarrangiate in chiave rock. Sorrenti avrebbe poi cambiato strada verso il pop commerciale, con successi in italiano e in inglese in tutta Europa.

NINO SMERALDI (Le Orme)

Durante la mia crescita come chitarrista a Venezia, cominciai ad avere amicizie nella scena musicale locale. A quel tempo Le Orme erano il complesso numero uno nell'area veneziana, conosciuti in tutta Italia dopo il loro album d'esordio Ad Gloriam, un album audace per l'epoca. Nino era quindi una superstar, il chitarrista solista nella prima versione delle Orme, ma avrebbe lasciato presto il gruppo per le solite "divergenze musicali"…

Tornando a Venezia, alcuni amici musicisti mi presentarono a Nino e io fui immediatamente sorpreso. Quel tizio era una celebrità, eppure era gentile e disponibile nel dare consigli e suggerimenti al giovane e inesperto musicista che ero io allora.

Poi Nino si mise insieme allo straordinario cantante e polistrumentista Hans Triebnig, il "Mick Jagger" austriaco, con l'intento di formare un gruppo nello stile dei Led Zeppelin: pensate alla voce di Robert Plant sulla chitarra orchestrata di Jimmy Page, di tanto in tanto con assoli frenetici, ma in genere con riff laceranti. Avendo messo su un locale per le prove nell'attico del nostro amico Nini Morelli, io fui invitato a suonare con loro un giorno. Visto che Nino era un grande chitarrista, io suonai un piano elettrico che avevano lì. Lo collegammo a un amplificatore Marshall e io cercai di stare in disparte accompagnando con semplici accordi quello che suonavano Hans e Nino, piuttosto che provare ad emergere. Eppure feci impressione, visto che Nino mi propose dopo di suonare con loro le tastiere. Essendo già impegnato con The Blues Right Off (ed essendo nella fase di produzione del nostro disco proprio allora), 

Dovetti rinunciare, ma siamo rimasti in contatto e abbiamo suonato negli stessi concerti in alcune occasioni. Una volta ho anche prestato la mia chitarra a Nino per un concerto, la sua era in riparazione, e siamo diventati molto amici e siamo rimasti in contatto per tutti questi anni.

Da Nino ho imparato che suonare la chitarra non è decisamente solo una questione di superare ogni limite di velocità o riuscire a inventare nuovi accordi dissonanti mai sentiti prima, è solo questione di feeling, mettere tutta la tua anima in ogni singola nota che suoni. Nel mondo di Nino, il "meno" è decisamente il "più". In un'epoca in cui tutti ambivano alla Gibson Les Paul (e anche lui ne aveva una), lui usava sempre più la sua Fender Stratocaster bianca, una Fender 12 corde elettrica e si procurò anche la futuristica Ampeg Dan Armstrong Lucite (in plexiglas). Per amplificarla usava un Marshall 100W a doppia cassa, un amplificatore per voci Marshall 50W con un preamplificatore ed una distorsione incredibili, e un Sunn 120W a due casse… POTENTE, ma sempre sotto il suo controllo.

Successivamente Nino cercò di trasformare il suo progetto in una band stabile, così nacque Re Mida. Doveva essere uno dei grandi nomi poco conosciuti della scena del Prog Rock italiano, e non registrarono niente se non infinite jam su un Revox 2 tracce. La filosofia di questo gruppo si può riassumere in quest'espressione: "non suonare mai la stessa cosa due volte". In pratica, questo significava suonare e improvvisare giorno e notte, senza mai dare alle canzoni una struttura e cercando sempre nuove angolazioni, nuove sonorità, nuovi ritmi… improvvisazione al momento, al 100%. L'intera storia del Re Mida potrebbe riempire un libro o essere la base per un film! Come musicista ho ricavato moltissimo dai consigli di Nino su "come fare una jam" e "come ascoltare gli altri musicisti" mentre sviluppavo il mio stile e la mia personalità.

UNA SESSION CON CLAUDIO ROCCHI ALLO STUDIO ARISTON

All'inizio degli anni '70 Claudio Rocchi era un cantante di tendenza nel genere di derivazione folk, e un guru per quella generazione di giovani che crescevano ascoltando la radio. Pur avendo una base decisamente acustica, lui ha sempre utilizzato bravi chitarristi come Camerini e Belloni; attraverso l'onnipresente Massimo Villa, fui invitato anch'io a partecipare ad uno dei tanti "esperimenti" di Rocchi allo studio Ariston a Milano.

Roberto Di Muro Villicich era il produttore/tecnico del suono interno dello studio, e quello che organizzava la session… Un tecnico molto scrupoloso, che non ammetteva disturbi nella ricerca del suono perfetto.

Secondo le richieste di Rocchi non c'era luce elettrica nello studio, candelieri e candele dovunque, e una composizione di fiori per dare vita ad un allestimento creativo e di ispirazione. La tendenza già allora era quella di registrare "a strati di torta", partendo dalla base ritmica e aggiungendo le rimanenti sovraincisioni una ad una su un registratore multitraccia a 16 o 24 canali. Ma non era così per Rocchi! L'ordine era di suonare dal vivo, e non solo, ma di improvvisare tutto perché nessuna sapeva cosa lui avesse in mente. Il gran numero di strumenti e musicisti coinvolti nel piccolo studio rendeva difficile la coesione per pezzi che si risolvevano in stranezze di 6 o 7 minuti. Inutile dire, per chi è pratico di registrazioni, che ci voleva parecchio tempo per bilanciare i microfoni e gli amplificatori di tutti con la voce di Claudio e avere un accettabile ritorno in cuffia. Mi dissero poi che la registrazione era stata cancellata perché non ne era uscito niente di buono.

UNA SESSION CON L'EQUIPE 84

Alla metà degli anni '60 ereditai una viola, e provai per un po' a suonarla, poi decisi di rimanere alla chitarra, ma feci qualche esperimento suonando la chitarra elettrica con l'archetto. Mi accorsi subito che l'archetto di dimensioni normali non andava bene allo scopo, e trovai un archetto per violoncello da bambini che aveva la giusta lunghezza e larghezza per essere usato. Avevo all'epoca una chitarra Gibson SG, che andava meravigliosamente bene per l'archetto, per la sua costruzione, la sua forma sottile, e il suono ricco di sustain. Sono rimasto molto stupito qualche anno dopo quando ho visto una foto di Jimmy Page che suonava un normale arco di violino su una Les Paul… avrebbe dovuto chiedere a me quale combinazione di attrezzature dava i risultati migliori! In ogni caso, fui invitato a suonare dei pezzi di chitarra con l'archetto in una registrazione dell'Equipe 84. Ecco qualche ricordo:

Tra i primi esponenti della nuova generazione di gruppi beat italiani c'era l'Equipe 84, che emerse rapidamente grazie a delle belle covers di successi inglesi ed americani tradotti in italiano. Quando stavo cominciando a suonare la chitarra a Venezia vidi spesso l'Equipe 84 in televisione, il gruppo era famosissimo. Erano molto d'effetto e con un gran carisma, in particolare il cantante e chitarrista Maurizio Vandelli. Qualche anno dopo averli visti in TV per la prima volta e molti successi dell'Equipe 84 più tardi, li avrei incontrati di persona. Già allora venivano considerati la risposta italiana ai Beatles, soprattutto per i loro trucchi di studio in fase di registrazione.

Non avendolo mai incontrato personalmente, mi accorsi subito che Maurizio Vandelli dell'Equipe 84 era un compositore fantasioso, un produttore e musicista creativo (totalmente appoggiato dai suoi compagni del gruppo) e dunque fu naturale che prese in considerazione una parte di chitarra con l'arco per una delle canzoni in registrazione allo studio Ariston di Milano.

Mi presentai puntualmente con la mia SG, l'archetto da bambini e pronto ad inserirmi  nel pezzo in cui avrei dovuto suonare. Faccio presente che questo era ancora largamente incompleto, mancando di diverse parti che sarebbero state aggiunte più tardi. Io presi nota mentalmente degli accordi, delle melodie, e feci quello che pensavo fosse il mio meglio, sperando di non distruggere quel brano. Vandelli strillava continuamente nell'interfono dello studio, dicendo "molto bene…. ma non è quello che ho in mente". Ad un certo punto mi pare di avergli chiesto più o meno "ma allora, cos'è che hai in mente??" ma senza avere una risposta chiara. Così pensai "all'inferno, faccio un gran casino, così mi cacciano e tanti saluti all'Equipe 84". Andai di nuovo in studio, girai la manopola del volume al proverbiale "11" e feci un gran baccano stridendo e fischiando come un matto, sbattendo l'archetto sul corpo della chitarra e con un rumore da terza guerra mondiale. Finito tutto, e abbastanza sudato dopo la fatica, andai nella sala di controllo dello studio, aspettandomi di essere mandato a quel paese. E invece… erano tutti soddisfatti, e Vandelli mi disse con un gran sorriso "perché non hai suonato così dall'inizio? - è esattamente quello che avevo in mente. Congratulazioni, bravo!"

Andai via dallo studio pensando che avrebbero fatto altri esperimenti sonori e cancellato la mia parte di chitarra con l'arco. Per farla breve, quel pezzo è finito sull'album, e nel contesto del lavoro finito suona perfettamente al suo posto nel missaggio conclusivo, anche se avevo fatto del mio meglio per farlo suonare il più possibile fuori luogo!

IL PACCO

Il gruppo milanese Il Pacco aveva il logo più bello, ed era il migliore tra i gruppi "underground" all'inizio degli anni '70, con un'influenza decisamente americana nella loro musica, piuttosto che ispirarsi agli inglesi come la maggior parte dei gruppi di quegli anni. Per quanto ne so, non realizzarono mai un album, ma registrarono chilometri di nastri come ricordo da una session di un paio di giorni agli studi Suono vicino Mestre. Catturate su nastro da Ermanno Velludo, le registrazioni si avvicinano ai risultati estremi di jam improvvisate con l'applicazione di tecniche di registrazione sofisticate come il posizionamento creativo dei microfoni. Ad esempio Pepe Gagliardi con il suo Wurlizter aggiunse una dimensione totalmente nuova filtrandone il suono con un'unità eco Binson, e poi suonando delle quinte vibranti per dare l'idea di una sezione di archi del Mellotron! Collegate un equalizzatore parametrico per enfatizzare alcune frequenze interessanti e voilà: il risultato è un suono etereo e coinvolgente, con una "qualità organica" che suona meglio di qualunque sintetizzatore moderno. I fissati del suono dovrebbero provare questo vecchio trucco di Velludo! Anch'io fui invitato a partecipare e diedi il mio piccolo contributo qua e là mentre le registrazioni andavano avanti ininterrottamente giorno e notte.

I teorici principali del gruppo erano gli intellettuali fratelli Camerini, Alberto il mostro della chitarra e Mario, genio di arte e design - Mario fu quello che disegnò quel gran bel logo del gruppo. La potenza veniva dal suono tempestoso di Paolo Donnarumma al basso ed Ezio Rossi alla batteria - Paolo con il suo suono pulsante e frenetico a metà strada tra Entwistle e Bruce mentre  Ezio era un tipo essenziale. Alberto il chitarrista era già allora notevole, molto incisivo ma mai troppo sfacciato ed esibizionista come molti "guitar heroes" dell'epoca (me compreso!).

Il Pacco fu un gruppo molto snob, e molto cervellotico! Nella loro cerchia di amici c'era il solito Massimo Villa, Eugenio Finardi (nelle cui prime registrazioni suonavano i musicisti del Pacco) e Gianni Sassi dell'agenzia pubblicitaria AL.SA che stava per aprire l'etichetta Cramps. Alberto Camerini ha poi intrapreso una carriera solistica di successo, diventando il primo vero artista cyberpop in Italia con un aspetto decisamente futuristico.

GUIDO TOFFOLETTI

Sono un grande amante dell'Italia, essendoci rimasto per 15 importanti anni della mia vita. Vivendo ora a Copenhagen, compro di tanto in tanto i giornali italiani per seguire le notizie. Un lunedì pensavo di comprare La Gazzetta dello Sport per vedere se la mia squadra preferita, la Juve, era andata bene. La Gazzetta era già esaurita e allora comprai La Repubblica. E lì un titolo diceva "Musicista blues italiano morto in un incidente". Ho mandato una breve email al giornalista che aveva scritto quell'articolo per dargli qualche informazioni in più. Ho sentito dire poi che La Repubblica l'ha pubblicata tra le lettere dei lettori (e non era questa la mia intenzione) e fui contattato successivamente dal responsabile musicale del giornale Il Gazzettino di Venezia, contribuendo con una canzone al concerto celebrativo. Ma facciamo un passo indietro…

Alla metà degli anni '60, i "Capelloni" erano ben pochi a Venezia. C'era solo un ragazzo in città, ovviamente ribattezzato "caveòn" (il termine veneziano per "capellone", la nuova moda importata dall'Inghilterra sul seguito dei Beatles, Rolling Stones, ecc.). Un giorno ero su un vaporetto (l'equivalente veneziano dell'autobus) ed ecco, comparve Caveon, che camminava su una fondamenta (la riva di un canale). Aveva capelli scuri molto lunghi che svolazzavano nella bora di quel giorno invernale.

Lo incontrai dopo poco attraverso amici comuni nel campo musicale, ed è così che Guido Toffoletti è diventato un amico, e per un po' è anche uscito con mia sorella. Tutti e due eravamo appassionati di musica inglese e americana e con una missione: promuovere questa nuova grande musica in un paese totalmente dominato dal festival di San Remo. Guido era un appassionato collezionista specializzato nella musica dei Beatles. Aveva già allora una grande collezione di ricordi. Avendo ereditato una piccola fortuna, si era potuto anche comprare alcune chitarre, proprio come quelle dei Beatles, e mi invitava ad andarle a suonare visto che lui non era ancora pratico. Continuava a dire "no, non sono un musicista" ma deve aver studiato molto, perché improvvisamente esplose. come da un cielo completamente azzurro, con un blues abbagliante all'inizio degli anni '70! Cominciò anche a frequentare parecchi divi, e incontrò un sacco di gente importante come i Rolling Stones e tanti altri negli anni '70 ed oltre. Qualcuno a Venezia diceva che era un "porta sfiga", ma personalmente non credo a questo tipo di superstizioni. Era diventato un punto di riferimento per gli appassionati del blues in Italia per tanti anni fino alla sua morte prematura in un incidente d'auto, investito mentre era in bicicletta tornando da uno studio di registrazione. Il tragico incidente è successo su una stretta e tortuosa strada di campagna, in piena notte, e non è mai stato completamente chiarito.

PREMIATA FORNERIA MARCONI & FRANCO MAMONE

Durante una delle tante tournée della PFM, il gruppo venne a visitare lo studio di registrazione Suono insieme con il loro manager Franco Mamone, uno degli organizzatori più importanti all'epoca in Italia. Ermanno Velludo gli fece ascoltare alcune delle cose che avevo fatto lì recentemente, del blues. Loro apprezzarono la qualità della registrazione e della produzione, ma commentarono "Il blues è definitivamente morto… Non ha più futuro ed è una musica troppo semplice per garantire ancora una maggiore attenzione". Quelli della PFM suonavano sicuramente musica all'avanguardia, e avevano tutte le qualità per creare pezzi con arrangiamenti complessi nel vero stile del progressive rock. Un anno o due più tardi, ho potuto suonare proprio quella vecchia roba blues nientemeno che con il batterista della PFM Franz di Cioccio, e Massimo Villa al basso. Suonammo ad un festival a Milano con lunghi brani come Spoonful. Mamone disse: "molto bello… ma non sei troppo vecchio e intelligente per fare il musicista?" - tenete presente che avevo circa 22 anni! Mamone ha continuato a pensare che io venissi dalla Svezia, non dalla Danimarca, e l'ho incontrato altre volte dopo, anche dopo essere tornato a Copenhagen ed essere rimasto a lavorare nel campo della musica.

 

Questa pagina non sarebbe stata possibile senza l'aiuto di Claes Cornelius, che ha contribuito con informazioni sulla sua esperienza musicale in Italia e con i suoi ricordi sulla scena musicale degli anni '70 e su The Blues Right Off.
Grazie anche a Massimo Viviani per le preziose foto del disco originale e Marco Silvestrini per altri dettagli.